EL SONIDO DE LA PIEL:
Un Tambor Pintado de la Costa del Perú
Víctor Falcón Huayta
Un encargo especial
Entre las acequias que regaban los campos de cultivo y a la sombra de pacaes, paltos y sauces el hábil artesano preparaba los materiales para construir su preciado instrumento. Esta vez se trataba de un encargo especial. Tenía que representar al poder.
Rápidamente adelgazó muchas tablillas de madera y escogió elásticas ramas del sauce cercano para hacer dos aros casi perfectos. Con delgadas cuerdas de maguey amarró diestramente cada uno de los extremos de las tablillas a los aros, formando un cuerpo cilíndrico rígido que sostendría el sonido de la piel.
Entretanto, muy lejos de allí, el grupo de hombres llegó hasta el borde del bosque. A una señal se postraron sobre la tierra y mascullaron algunas palabras y dejaron una pequeña ofrenda enterrada. Luego, silenciosamente prosiguieron su camino atentos a sutiles señas entre los matorrales. Buscaban al gran macho que les habían encargado para confeccionar el instrumento capaz de anunciar al poder.
El venado luchó por su vida hasta el final. La punta de una flecha le atravesó el cuello y un enorme mazo le reventó el cráneo. La muerte en su expresión violenta imperó en el último instante, para dar paso luego a un silencio tenso, roto poco después por los gritos de algarabía de los cazadores. Entre risas excitadas y voces de mando empezó la orgía de sangre que despedazó el cuerpo del hermoso animal en pocos minutos. Antes, lo desnudaron, como despojándole de lo último que le quedaba, para hacerse del sonido de la piel.
Años difíciles
Para el arqueólogo peruano Julio C. Tello los años 1933 y 1934 fueron años difíciles. Los vaivenes políticos de un país, en muchos aspectos aún premoderno, le hacían atravesar un periodo difícil de su carrera. Había caído en desgracia de las autoridades de turno y las rivalidades intelectuales no tardarían en dar cuenta de su presencia, despojándolo de sus cargos y hasta de sus descubrimientos.
Punkurí y Cerro Blanco, dos hermosos templos recientemente descubiertos para la opinión pública peruana, ornados con relieves de barro multicolores, estaban en trance de ser abandonados a su suerte por la ojeriza de dos destacados intelectuales de aquella época. Sin embargo, Tello tenía un compromiso vital con la ciencia y su país. Y no cesó de honrar su juramento, aún en estas circunstancias oscuras. Esta breve historia tiene algo que ver con eso.
En 1934, en una de sus excursiones al norte atravesó el valle de Huarmey, en la árida costa peruana. En cada una de sus campañas de campo, Tello no perdía oportunidad para establecer contacto con los pobladores locales, indagando sobre sitios y objetos arqueológicos que, a veces, le eran ofrecidos en venta. Esta vez compró un hermoso tambor, íntegramente forrado de cuero y profusamente pintado, seguramente producto del huaqueo de una tumba por parte de los lugareños y, aunque con algunas roturas, conservaba aún la frescura de sus vivos colores y una sólida estructura de madera, gracias a la sequedad del suelo costeño, que hace de sus arenales verdaderos repositorios de restos antiquísimos que, en otras condiciones, se habrían perdido para siempre.
El sonido de la piel
El artesano cubrió el armazón de madera con los delgados lienzos del cuero del venado. Su pericia en el manejo de estos materiales hacía desaparecer las uniones y los pliegues tras las tablillas, de manera que el tambor parecía cubierto de una sola piel; como si hubiera nacido con ella. Finalmente, aseguró la tensión de las membranas fijándolas con estaquillas de madera clavadas en todo el contorno del instrumento.
Luego, tropezó con sus propias dudas: ¿Qué pintar?, ¿Cómo pintar?, ¿Con qué pintar?. Se encomendó a los taitas y pidió que guiaran su mano y su pensamiento. Chacchando la coquita empezó el trabajo, ahora sí, seguro de lo que haría.
Sobre el cuerpo del tambor comenzó a delinear figuras usadas en los unkus y telas de los sinchis y curacas. En su pueblo, la ropa distinguía a los jefes y les conferían dignidad.
Sobre uno de los lados del tambor comenzó a retratar al taita, al ancestro fundador del linaje, sobre el cual descansaba la suerte de toda la comunidad. Su rígida postura y sus largos báculos simbolizaban su rango y dignidad. Una aureola radiante proyectándose de su cuerpo le otorgaba un carácter sobrenatural. Fuente de poder y vitalidad de la obra del runa en Allpacamasca, el mundo animado en el que los hombres vivían.
Finalmente, el lado de donde saldría el sonido de la piel. ¿Cómo unir el retumbar del tambor a la naturaleza radiante y vital del ser al que acompañaría en las fiestas, banquetes, rituales y ofrendas?. El sonido, el sonido, también debería irradiar poder y vitalidad, “¡Camasca, Allpacamasca!”; y apareció la imagen como surgida de la invocación. Los taitas habían usado su mano para concebir la imagen. Algo nuevo, no imaginado ni hecho, se comenzó a configurar sobre el cuero. Figuras que todos entendían, aunque nunca los habían visto antes. Se sintió feliz, y extasiado comenzó a bailar, tocado por la divinidad.
Sorpresas en el museo
El Museo Nacional de Arqueología y Antropología e Historia del Perú conserva unos dos mil instrumentos musicales precolombinos, entre aerófonos, membranófonos e idiófonos. Los membranófonos están representados por los tambores con caja de resonancia de cerámica, como aquellos de la cultura Nasca de la costa sur del país. Son raros los tambores de estructura vegetal y cubiertos de piel pintada, como el que adquirió Tello en Huarmey. De hecho, es el único ejemplar de su tipo en el museo, y uno de los dos que conocemos en el país.
Esta singularidad y el estado de conservación de la pieza, que mostraba cartones deteriorados de una restauración anterior y excrementos de xilófagos, plantearon su tratamiento con los siguientes objetivos: a) Investigar las circunstancias de su incorporación a la colección del museo, b) Su registro y análisis iconográfico, c) Establecer su filiación cultural, d) Su conservación y restauración y, finalmente, e) Incorporarlo a los fondos expositivos del museo.
El tambor de cuero pintado mide 40.5 cm de diámetro por 20 cm de altura promedio, con un peso aproximado de 1.8 Kg al momento de tratarlo. Fue elaborado en base a delgadas tablillas planas que se amarraron cuidadosamente a dos aros confeccionadas de flexibles ramas. Esta estructura de materiales vegetales fue enteramente cubierta por una delgada piel casi completamente depilada, de modo que ofrecía una superficie lisa para ejecutar sobre ella figuras delineadas en negro y pintadas de rojo, ladrillo, rosa, azul y violeta que otorgaron a la pieza gran presencia y simbolismo.
Imágenes que hablan
Los campos decorativos que se distinguen en la superficie del tambor están determinados por sus partes, vale decir, el cuerpo (o caja de resonancia) y las dos membranas. El cuerpo es un lienzo rectangular enmarcado por dos estrechas bandas con diseños angulares hacia los bordes y el campo principal está dividido en áreas romboidales con figuras de la misma forma, pero de lados escalonados, unas conteniendo a otras. De manera que la impresión que ofrecen es de diseños geométricos que se repiten en todo el contorno del tambor. La alternancia de colores en los diferentes campos del diseño rompe la monotonía decorativa y le otorga equilibrio estético a esta parte de la pieza.
La membrana que ostenta diseños que la cubren totalmente la denominamos A. El motivo central es un personaje parado con los brazos y piernas abiertas. Lleva un tocado o gorro coronado con un cuchillo o tumi como insignia. Viste una camisa azul con mangas largas con círculos color ladrillo estampados y un taparrabos triangular del mismo color con gruesos bordes azules. En las manos sostiene dos grandes báculos, como exhibiéndose ante una multitud. Finalmente, como para no dejar espacio libre, en una especie de “horror vacui”, se dibujan cuerpos amorfos, como manchas en una pared. Un rasgo que otorga carácter sobrenatural al personaje son los apéndices que rematan en cabezas zoomorfas y que brotan de su cuerpo y los accesorios que porta, así como de las manchas amorfas; a manera de nimbo o aureola radiante que emana de todo su ser y de lo que toca.
La membrana opuesta se denomina B. Aquí, el campo decorativo ha sido estructurado en forma anular de manera que deja un espacio circular azul exento de diseños en el centro, orlado por una línea sinuosa y continua. Esta demarcación se refuerza por dos líneas paralelas de la cual surgen apéndices que rematan en cabezas -igualmente zoomorfas- que se dirigen hacia los bordes del tambor. El color de fondo de este campo decorativo -así como el de la membrana A- es el rojo. Pensamos que esta era la membrana que se tañía, pues la zona azul del centro presenta un desprendimiento de su pigmentación, como ninguna otra parte del instrumento.
Nuestra interpretación de estas imágenes pasa por considerarlas un conjunto con significados complementarios, desde que están asociadas en un mismo instrumento sonoro. Así, la membrana A representaría el personaje-dignatario a cuyo uso y honra se dedica el tambor, el diseño de la membrana opuesta se relacionaría directamente con la función del tambor, es decir, producir sonidos para las ceremonias vinculadas al personaje-dignatario acentuando su carácter sobrenatural por la simbología radiante que ostenta. Por último, los diseños geométricos del cuerpo serían signos convencionalizados propios de los textiles y la indumentaria que portaban los personajes de la élite precolombina en los Andes Centrales y, específicamente, de la costa norcentral del Perú, entre los siglos IX y XI d.C.
